You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's
design theory website
The following text is in Czech.
Text byl puvodne uverejnen v casopise Umeni
a remesla 4, 1990, s. 6-8,
pod nazvem "Regulace esteticke kvality a soutez".
Text lze najit take v knize Tak nam pry forma sleduje funkci, Praha: VSUP 2003, 211-24 a v knize Funkcionalismus, design, skola, trh, Brno: Barrister&Principal a Praha: VSUP, 2012, 283-92,
obe od tehoz autora.
(Puvodni text z roku 1990 byl na konci vybaven delsi informaci o autorovi, poznamenanou rozjarenim
nad tehdy nedavnym padem komunistickeho rezimu.)
Regulace esteticke kvality
nebo
SOUTEZ?
Napsal Jan MICHL
VAZENY PANE REDAKTORE,
kladete otazku, zda je nutna regulace esteticke kvality vyrobku v zemi, kde neexistuje
instituce umeleckych komisi, jake - jak pisete - u nas byly, ale asi uz nebudou, a
zda se lze spolehat pouze na konkurenci, v niz se kvalita prosadi vice mene sama,
automaticky. Podle meho nazoru je mozne se spolehnout na to, ze esteticka kvalita vyrobku
se prosadi stejne jako vzdycky predtim - soutezi.
Zda se, ze myslenka o nutnosti regulace esteticke
kvality vyrobku pochazi z myslenkovych dilen onech dvou avantgard, ktere pro nekolik
poslednich generaci definovaly nas intelektualni horizont, totiz avantgardy
umelecke a avantgardy politicke. Myslenku regulace lze chapat jako spojeni
dvou rozdilnych, i kdyz pribuznych myslenek. Ta, kterou zformulovala avantgarda umelecka,
zejmena pak funkcionalismus, se tyka problemu jednotneho vkusu: je-li jednotny vkus necim
zadoucim, je nutno estetickou kvalitu regulovat. Druha myslenka se tyka kvality vyrobku
vubec a zformuloval ji prevazne marxismus-leninismus: jeji podstatou je predstava, ze
kvality lze dosahnout planovanim, t. j. bez odpadu a mrhani; z teto predstavy pak plyne
neduvera k trznimu mechanismu a volne soutezi.
VKUS
Castym argumentem privrzencu regulace esteticke
kvality vyrobku byl fenomen kyce. Temer
ritualni pranyrovani kyce, jehoz jsme v minulosti casto byli svedky, je tezko myslitelne
bez vize jednotneho umeleckeho vyrazu ci slohu epochy. Tato vize, charakteristicka zejmena
pro avantgardu architektonickou, spocivala na presvedceni, ze nase epocha musi mit vlastni
jednotny sloh, nesrovnatelny s kteroukoliv epochou minulosti. Toto presvedceni melo svou
paralelu v marxisticko-leninske vizi komunismu jako jedine historicky "spravne"
spolecenske formace moderni epochy. Kyc se v obou techto typech epochoveho mysleni jevil
jako jedno z residui ci prezitku byvale epochy, a mel zmizet az v prostredi budouci
spolecenske a esteticke rovnosti, t. j. po tom, co se vize obou avantgard naplni.
Pro toho, kdo mel pochybnosti o hodnotach
takoveho mysleni v meritcich epoch, se vetsina diskusi a vystav na tema kyce musela jevit
jako zesmesnovani estetickeho sveta obycejnych lidi, t. j. lidi, nepatricich k svetu
modernistickeho umeni. Za estetickym moralismem vykukovalo casto zrejme poteseni z toho,
ze moralizator sam patri k elite, ktera
stoji na spravne strane Dejin, a ktera ma tudiz spravny vkus. Poradatele vystav a pisatele
textu postulovali spravny vkus jako neco objektivniho, t,j. nezavisleho na spolecenske
prestizi a mocenske pozici nositelu spravneho vkusu. Cilem byla prevychova tech, kteri
udajne trpeli estetickymi prezitky minulosti.
Co se ale stane, kdyz se prevychova blizi k cili,
mi nahle doslo pred lety, kdy jsem navstivil jednoho znameho norskeho architekta, puvodne
funkcionalistu, a nyni orientovaneho post-modernisticky. Ke svemu nemalemu prekvapeni jsem
zjistil, ze vabne hrozny vina, ktere lezely v misce na stole v obyvacim pokoji, jsou na
pohled i na dotek velice presvedcive udelane dekoracni napodobeniny z jakesi umele hmoty.
Kdyz jsem se nad tim nahlas pozastavil, dostalo se mi vecneho vysvetleni bez komentare, ze
to jeho zena koupila pri posledni navsteve v Parizi. Jakoby umele hrozny vina v byte
avantgardniho architekta bylo to nejsamozrejmnejsi, co si lze predstavit. Pripadlo mi, ze to je
skvela ilustrace mechanismu vychovy k dobremu vkusu: kdyz si lid konecne osvoji dobry vkus
svych vychovatelu, najdou si vychovatele uplne jiny dobry vkus, aby si i nadale udrzeli
svou socialni vylucnost. Jinymi slovy:
jakmile je takovy dobry vkus konecne prijat socialnimi skupinami jez jsme vychovavali, ale
s nimiz jsme nikdy nehodlali byt spolecensky ztotoznovani, je cas pokrocit a prijmou jiny
dobry vkus, nezridka takovy ktery popira vsechny hlavni rysy dobreho vkusu minuleho,
protoze takto se nejradikalneji odlisime od tech, s nimiz jsme vkusove zacali splyvat.
Regulovat estetickou uroven vyrobku za ucelem
pestovani dobreho vkusu obyvatelstva nutne znamena protezovat vkus a tim i socialni
prestiz regulujici socialni skupiny na ukor vkusu a socialni prestize socialnich skupin
jinych. Tak design, ktery vychazel z evropskych historickych vzoru, a ktery byl vzdycky
siroce popularni, byl umeleckou avantgardou po nekolik generaci zatracovan jako menecenny,
a nehodny zajmu moderniho navrhare. Studentum designu bylo po desetileti vstepovano, ze
jsou prubojniky jedine spravneho moderniho vyrazu a tim i prubojniky jedineho spravneho
vkusu. Vychazet vstric jinemu nez tomuto spravnemu vkusu bylo povazovano za cosi blizkeho prostituci. Protoze si temer nikdo z
modernisticky skolenych designeru netroufl riskovat sve renome vazne minenym navrhem v
jinem nez modernistickem stylu, doslo postupne k tomu, ze historicistni design se ocitl
prevazne v rukou navrharu neskolenych. Nebylo pak nesnadne ukazat, ze existuje urcita
souvislost mezi vysokou kvalitou a modernistickym designem, a bidnou kvalitou a soucasnym
historicismem. (Podobne je tomu dnes i s designem cirkevnim: az na zanedbatelne vyjimky se
modernisticky skoleni vytvarnici do teto oblasti zdrahali vydavat, cimz otevreli pole mene
skolenym, ci vubec amaterum.)
Poslednich deset - patnact let nicmene ukazalo,
ze zaliba pro historicke vzory, ci primo kycovy vkus, jde velmi dobre dohromady s
prvotridni kvalitou designu. Staci se napr. podivat na produkty navrzene americkym
architektem a designerem Michaelem Gravesem ci jinymi postmodernisty. Existence
postmoderni architektury a designu, ostatne stejne jako existence nescetnych vytvarnych
del predmodernisticke minulosti, ukazuje, ze zadny vkus nelze povazovat za dobry ani
spatny sam o sobe. Dobry ci spatny je pouze designer k ukolu povolany, presneji receno
produkt, ktery dotycny designer v normach onoho vkusu vytvoril. A to, zda je povolan
designer vynikajicici ci prumerny zavisi nejcasteji na tom, jak moc penez je objednavatel
schopen a ochoten do navrhu investovat. Problem kyce ale nespociva v prvni rade v
nedostatecne kvalite produktu, nybrz v tom, ze v industrializovane, a tudiz socialne
siroce rozvrstvene spolecnosti, existuje vedle sebe rada
ruznych vkusu, ktere jsou si navzajem cizi. Pro avantgardou inspirovane
vytvarniky, casto povazujicich sve povolani za jedine, ktere je hodne moderniho cloveka,
je nesporne frustrujici, ze jejich esteticke preference temer nejsou verejnosti sdileny.
Mozna porozumime lepe jevum boje proti kyci, vychove ke spravnemu vkusu, a vubec myslence
regulace esteticke kvality vyrobku, budeme-li je videt v souvislostech souteze o vedouci
estetickou roli ve spolecnosti.
KVALITA
Myslenka nutnosti regulace esteticke kvality
vyrobku je, zda se, zalozena na nedorozumeni tykajicim se povahy designu jako
spolecenskeho jevu. Mysleni politicke i umelecke avantgardy nam zabranovalo videt, ze
tendence ke zvysovani esteticke a funkcni kvality zbozi podstatne souvisi s instituci
soukromeho vlastnictvi. Instituce soukromeho vlastnictvi
vlastne umoznuje podnikani, a protoze podnikani vede k soutezi o zakaznikovy penize, je
podnikatel nucen soutezit skrze stale napaditejsi uspokojovani zakaznika. Soukrome
vlastnictvi se i historicky jevi jako nejlepsi zaruka esteticke (i funkcni) kvality
vyrobku. Pritom je nutno zduraznit, ze hranice mezi vlastnictvim vyrobnich prostredku a
vlastnictvim osobnim, jak na ni trval marxismus, je v zasade umela a arbitrarni. Potreba
designu (zamerneho estetickeho formovani) se dostavuje v situaci kdy vlastnikovi produktu
- at uz vlastnikovi jako kupujicimu nebo vlastnikovi jako prodavajicimu - muze vzniknout
ujma tim, ze vlastni produkt, ktery je povazovan za osklivy. Tuto ujmu lze charakterizovat
jako ujmu na spolecenskem prestizi.
Rozumime-li vlastnikem uzivatele
produktu, je zrejme, ze to, ze davame prednost esteticky uspokojivemu
reseni veci ktere vlastnime, je v prvni rade dusledkem prave toho, ze ony veci vlastnime.
At se nam to libi ci ne, druzi lide chapou veci, ktere vlastnime jako soucast nas
samotnych; veci ktere vlastnime, maji moznost nam delat jak ostudu tak nas dustojne
representovat. To, ze jsme vlastnici veci, nas nuti vlastnit veci, ktere representuji nasi
prislusnost k one spolecenske skupine, s niz se ztotoznujeme. Cim vyssi spolecenske
postaveni clovek zaujima, tim vice je vystaven representacnim tlakum - a naopak. Nase
potreba manifestovat svou spolecenskou totoznost, t.j. rovnost s jednemi a tim zaroven
nerovnost s druhymi, je jak se zda hlavnim motorem estetickeho reseni utilitarnich
predmetu.
Rozumime-li vlastnikem vyrobce
produktu, je esteticke reseni produktu neco, co je v principu vynuceno
soutezi s jinymi vyrobci v tomtez odvetvi; dokud zaujima vyrobce monopolni postaveni, jevi
se naklady na design z ekonomickeho hlediska jako mrhani prostredky. Jakmile se ale
vyrobce ocitne v soutezi s jinym vyrobcem o zakaznikovy penize, stavaji se naklady na
design racionalni investici. Design se tedy dostava do obrazu teprve kdyz si to soutez
vynuti.
Design slouzi jako symbolicky prostredek (jeden z
mnoha), jimz se lide navzajem ujistuji, k jake spolecenske skupine prestizne patri. Design
je prostredkem socialni rovnosti i nerovnosti zaroven: je z�d�n i vyraben v podstate
proto, ze lide chteji byt spolecensky rovni s jinymi lidmi - pricemz
si vyhrazuji pravo sami rozhodnout s kterymi.
Pro socialistickou spolecnost bylo typicke, ze
pokud vytvarela produkty vysoke esteticke kvality, slo temer vylucne o produkty
umelecko-remeslne, tedy svou podstatou vlastne predprumyslove. To souviselo, zda se, s
tim, ze podle marxisticke nomenklatury umelci nebyli povazovani za podnikatele. V
marxismu, diky jeho korenum v nemecke klasicke filosofii, ma umeni zvlastni, temer
posvatne postaveni, a proto byli v realnem socialismu ti, jejichz cinnost spadala pod
pojem umeni, vyjmuti z kategorie kapitalistickeho podnikatele - navzdory tomu, ze vytvarna
cinnost se ve skutecnosti kategorii podnikani vymyka pouze vyjimecne. Protoze umelci byli
svym zpusobem jedina kategorie podnikatelu, ktera byla v socialismu tolerovana, mohly
tradice umeleckeho podnikani, zvlaste ve srovnani s tradicemi prumysloveho podnikani,
pokracovat temer nerusene. To, zda se, vysvetluje, proc si nektere oblasti
ceskoslovenskeho designu, jako napr. umelecke sklo, ceskoslovenske vystavnictvi, a vubec
tzv. "atypicka" reseni, zachovaly navzdory realnemu socialismu vysoke kvality a
svetovou povest: produkty v techto oblastech maji v podstate predprumyslovy charakter. Umelecka cinnost je sama svou povahou predprumyslova v
tom smyslu, ze je pouze v male mire zavisla na delbe prace. Pouze ty produkty, ktere
vyzadovaly minimalni delbu prace, mely sanci, ze se jim dostane dobreho designu, protoze
prostredky k jejich vyrobe byly z nejvetsi casti v moci jednotlivce.
Naproti tomu kvalita skutecne prumyslovych
produktu, t. j. produktu, ktere jsou na rozdil od remeslne vyroby nemyslitelne bez
rozsahle a narocne delby prace, byla fatalne zasazena tim, ze veskera dosavadni delba
prace byla nasledkem vyvlastneni soukromych vyrobnich prostredku radikalne narusena. To se
mimo jine projevovalo neustalymi potizemi s kvalitou produktu: jeste nikdy v dejinach se
asi nestalo, aby spolecnost usilovne vyrabela veci, ktere z hlediska uzivatele v prevazne
vetsine funguji neuspokojive, jak esteticky tak funkcne. Ona rozsahla delba prace, ktera
je predpokladem a zaroven vysledkem prumyslove spolecnosti, byla socialisticke ekonomice v
podstate cimsi neprirozenym. Neni ostatne divu: socialisticka
spolecnost prumyslovou revoluci nevytvorila, nybrz zdedila; zprumyslnene
hospodarstvi muselo v socialismu pomalu hynout, protoze prumyslova vyroba, historicky
vzato, vznikla a byla schopna dale se vyvijela pouze na zaklade individualni, soukrome
iniciativy. Prumyslova vyroba, a z ni pochazejici prumyslovy design, je vysledkem
soukromeho vlastnictvi v plnem vyznamu toho slova, t. j. toho, ktere umoznuje svobodne
podnikani nejenom podnikavym lidem umeleckeho zamereni, ale vsem podnikavym lidem vubec.
Nicmene duvod, proc se prumyslovy
design v Ceskoslovensku prese vsechno v celku udrzel spis na prumerne nez
katastrofalni urovni, sotva souvisi s nejakou skrytou prednosti socialistickemu systemu.
Ucinime-li myslenkovy experiment a odmyslime-li si existenci kapitalistickeho sveta a jeho
designu, je duvod k domnence, ze by v takovem pripade dnesni uroven ceskoslovenskeho
designu byla chabym odleskem konce ctyricatych let, t. j. urovne, kdy byla instituce
soukromeho vlastnictvi zrusena. To, co se fakticky zmenilo od roku 1948 do dneska, je
treba videt jako odraz urovne prumysloveho designu v ekonomickych systemech socialismu
cizich. Kdyby Ceskoslovensko nemelo vlastni bohate predsocialisticke prumyslove a vytvarne
tradice, a kdyby nas prumyslovy design nebyl nucen se tak ci onak neustale vyrovnavat s
urovni designu v zapadnich zemich, byla by jeho uroven u nas, navzdory cele rade skolenych
a schopnych prumyslovych designeru, skutecne katastrofalni.
Otazku regulace esteticke kvality vyrobku je
nutno videt v souvislosti s havarii socialismu jako alternativy ke kapitalismu.
Socialismus takovou alternativou neni a sotva kdy muze byt, uz proto, ze svou podstatou je
filosofii redistribuce, nikoliv filosofii produkce. A protoze redistribuce
je mozna pouze tam, kde je co redistribuovat, je socialismus mozny pouze
uvnitr systemu, ktery je svou podstatou produktivni, tedy uvnitr systemu zalozeneho na
svobodne iniciative. Ostatne pouze uvnitr takoveho systemu lze mluvit o uspesich
socialismu. Avsak i v kapitalismu, i kdyz v mensi mire, vede socialisticka myslenka v
principu ke stejnym problemum jako v realnem socialismu.
DODATEK O DVOU AVANTGARDACH
Jak uz receno, v Ceskoslovensku bylo uvazovani o
esteticke kvalite vyrobku urcovano myslenim dvou avantgard:
politicke avantgardy jiz byl komunismus, a umelecke avantgardy, jiz byl modernismus, ci
funkcionalismus.
Jejich ideologie byly v mnoha ohledech velmi
podobne: obe, jak to napsal Karel Teige o konstruktivismu, prichazely "s plany noveho
sveta, s programem noveho zivota". Obe se shodovaly v tom, ze nastupuje nova epocha,
a ze ta musi mit novou vlastni kulturu a novy spolecensky rad. Obe pocitaly s novym
cloveke, at uz ho nazyvaly socialistickym ci modernim. Obe staly filosoficky na Hegelovi,
t.j. obe verily v prozretelnost Dejin. Obe byly totalitni a
egalitarske. Obe byly proti hospodarstvi zalozenemu na mechanismu poptavky
a nabidky, protoze trzni hospodarstvi vychazi vstric pranim a potrebam jednotlivcu, zcela
bez ohledu na to zda jde o prani avantgardni ci nikoliv. Obe se povazovaly za predni voj
delnicke tridy. Delnictvo sice povazovalo jak politiku komunistu tak umeni modernistu za
neco, co odporuje zdravemu rozumu, ale prislucnici obou avantgard to omlouvali tim, ze se
delnictvo zatim neemancipovalo z rezidui kapitalistickych poradku, a podobne. Obe
avantgardni seskupeni podle vlastniho nazoru zastupovala jejich skutecne zajmy, a skutecny
vkus.
Neni tudiz divu, ze v mezivalecnem obdobi, dokud
byly obe avantgardy v opozici proti pluralismu burzoazniho systemu, stala ona
umelecka avantgarda politicky na pozicich avantgardy politicke. Dokud zadna z nich
neziskala moc, vypadalo to, ze umelecka avantgarda je logickym vyustenim avantgardy
politicke. Jakmile ale politicka avantgarda zlikvidovala burzoazni demokracii a sama se
ujala moci, zacala likvidovat vsechna nezavisla ohniska moci a podrizovat je vlastni
kontrole. Cast umelecke avantgardy a jejich privrzencu (Kroha, Nezval, Mukarovsky)
splynula s komunistickou stranou, zatimco jeji jina cast (Teige a jeho zaci) odmitla
nechat se ridit jejimi direktivami, trvala na sve nezavislosti, a dostala se se stranou
zahy do konfliktu.
Tak doslo ke zdanlivemu paradoksu: umelecka
avantgarda kvetla v burzoaznim, liberalistickem politickem systemu, s nimz podle vlastniho
nazoru nemela nic spolecneho, a ktery si kladla za cil "prekonat", byla vsak
vice nebo mene tvrde potlacovana v komunistickem systemu, s nimz teoreticky mela spolecne
cile. To, ze umelecka avantgarda byla pronasledovana temer stejne tvrde jako tridni
nepritel, vedlo prirozene, ale mylne, k dojmu, ze principy obou avantgard nejenom ze stoji
proti sobe, ale ze avantgarda umelecka je snad dokonce alternativou avantgardy politicke.
Tvrzeni, ze avantgarda umelecka je ve svych vizich stejne antidemokraticka a stejne totalitni jako avantgarda politicka zni proto jako prehaneni, a to tim spis v
dnesni situaci kdy avantgarda politicka byla donucena vzdat se sve vedouci role ve
spolecnosti, a tim i sve role vedouciho utlacovatele avantgardy umelecke. Avantgarda
umelecka je ted, na zacatku posledniho desetileti 20. stoleti znovu svobodna, tak jako v
obdobi mezi valkami. Navic, diky politicke roli, kterou sehrali jeji privrzenci v boji
proti monopolnimu postaveni avantgardy politicke, ziskala i nove mocenske pozice. Je tudiz
nanejvys nepravdepodobne, ze vytvarnici se v teto situaci budou ochotni vzdat one
lichotive povery o sve vedouci esteticke roli, na niz maji udajne historicky narok, a z
teto povery vyplyvajici myslenky o nutnosti regulace esteticke kvality vyrobku. Na druhe
strane je ovsem zrejme, ze zamysleny priklon ceskoslovenske ekonomiky k trznimu
hospodarstvi je v primem konfliktu s estetickym monopolismem vytvarne avantgardy, a ze
povede ke kolizim, ktere, ac na jine rovine, budou mozna stejne zasadni jako byvale
konflikty s avantgardou politickou.
*
Komentare vitany: michl.nor[at]gmail.com
Dalsi autorovy ceske clanky online:
"Modernismus versus historismus dnes (1980)"
"Dva ruzne osudy: Uzite umeni a prumyslovy design v socialistickem Ceskoslovensku"
"Pribeh vazy Savoy: Alvar Aalto, 1936"
Viz tez delsi anglicky text:
Institutional Framework Around Successful Art Forms in Communist Czechoslovakia.
Vsechny autorovy clanky online
Autorovo pracovi�tě:
NTNU / NORWEGIAN UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY Gj�vik, Norsko